《姜子牙》、《哪吒》与中国学派

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一个

动画片《神化传奇》10月1日上映。到目前为止，虽然它的口碑没有《哪吒:妖孩的诞生》那么高，但是票房已经达到了15亿以上，有5000万人去电影院与它相会。社会对话的领域和层次非常广泛，其吸引力形成机制值得研究。

不止这两部漫画，还有《白蛇:大圣缘起与归》。

这些过去五年票房最好的国产动画大多受中国传统神话的启发。他们被学术界视为中国动画学派或民族动画的复兴和复兴，并继续为中国动画学派谱写新的篇章。

近年来，“中国学派”成为电影界的显学，实际上是对80年代“电影民族化”大讨论的再版。

电影界的中国学派来自于“中国动画学派”，他们从中找到理论勇气，以中国动画学派为理想和典范。

中国动画流派是历史存在，也是事实。是指上海美术电影制片厂从20世纪50年代到80年代末，特别是以水墨动画为例，制作的一批符合传统民族风格的动画作品和创作群体，但不限于水墨。

《闹天宫》不是水墨画，是根据古典小说改编的。它的人物造型、出场方式、组织动作的特点和音乐都受到传统京剧节目的影响，乍一看可以与“民族传统”的概念联系起来。

这些作品很好地利用了中国传统文化元素，应该毫无疑问是独立的。

而中国动画派是一个巨大的名字，在时间和空之间有垄断。虽然具体指的是美国电影厂几十年前的作品，但今天用这个名字会制造一种交流的假象，似乎关闭了中国动画未来的可能性。

因此，作者在一篇文章中呼吁将中国动画学校更名为“上海动画学校”，这不仅符合客观事实，也为中国动画的未来开辟了无限可能。

中国动画的目的是突出传统元素吗？和现在的生活有什么关系？在“中国动画派”的早期作品中，传统题材和动物题材较多，而目前题材较少。

虽然这个学派的主要推动者特威先生认为民族技法也可以用来呈现当下的生活，但是这样的作品还是没有。

而用标志着“大闹天宫”民族风格的京剧节目来展现当下的生活会是什么感觉？

我们一般认为这些动画起源于中国的特殊时期，在一定程度上是国内封闭环境和计划经济的产物。

这些动画的制作成本很高，但是可以免费制作，并且承担着证明民族国家文化生命力的潜在任务，因此可以出现，成为珍贵的艺术品。

从观众的接受程度来说，在文化有限的情况下，这些作品受到欢迎是不言而喻的。

这些作品和中国动画学派启发了今天“中国学派”的出现，但是今天的动画创作和中国动画学派有什么关系呢？

10月1日，笔者前往苏州锦溪参加一个动画论坛“后中国学派的动画未来”。

这些访问和参与给了我思考的机会。

回到北京后，我又在电影院看了《神化传奇》。这部动画电影包含了我们想要推测的各种主题。

二

神化传说特别值得讨论。它仍然是基于传统的神话主题，并改编自徐林忠的小说《风神演义》。但其叙事始于《风神演义》的结尾——姜子牙风神台项目完成时，正是影片的开始，让姜子牙对风神台产生了质疑。

电影制作人非常了解这本书的原著，并且从许林忠的叙述中找到了灵感。

当我们读《风神演义》的时候，会发现一件奇怪的事情:苏湖的女儿苏妲己，被恩州驿轩辕墓里的千年狐妖吃掉了。后来的苏妲己，在朝廷官员看来，其实是一个借用知识形成的狐妖。在小说的叙述中，当一个狐妖出现时，“苏妲己”这个名字仍然被使用。

观众会有一种模糊的感觉，因为一方面他会同情苏妲己本人，另一方面他会知道能指与所指下的新实体是个妖精。当小说讲述“苏妲己”如何制造炮刑，如何割伤人心的时候，读者知道这些坏事是狐妖而不是苏湖的女儿干的——按照故事的逻辑，这是很清楚的，但这个名字的使用还是令人费解。

我想这种困惑可能在许林忠身上没有完全意识到，但电影《神化传奇》敏锐地抓住了这一点，做出了有意义的转变。我觉得电影里 的设定很精彩，但是和哪吒太像了:恶魔之子的诞生设定——天地生杂珠，元世天尊在炼丹炉里分为灵珠和神丸。

太乙真人操作不当，魔丸变成了毗，而灵珠变成了敖冰。

但影片最后，两人联手对抗命运。

虽然两部电影方向不同，但目的相当一致。他们对精神世界的分裂和内心世界的纠结有着独特的理解，认为这很重要。

哪吒:妖童的二元性诞生主要是 。《沈峰演义》是一本精彩的书，因为它的思想透露出独特的复杂性。事实上，许对千年狐妖命运的处理也显示了他在道德方面的犹豫，这也是电影《神化传奇》所依赖的另一个关键点。

其实，在许笔下并不是一个特别刚强的反派。他只是被小妖精迷惑了，主要是外力的安排。

根据小说，女娲出生时，大臣让商纣王去女娲宫烧香，纣王说，我为什么要去？

女娲看到女娲美丽的圣像很生气，但又变得好色。

女娲说，你不修身，修身养性，你亵渎我。感觉成为汤的命运已经穷尽。

所以发动三魔摧毁朝戈。

如果我们从现代的角度来看，这不是一场完全的正义之战，但纣王的行为显示出对权威的蔑视。

当失守，三魔将被杀时，许给了狐妖一个自卫的机会。她对女娲说，是你把我们招到朝戈来迷惑纣王，毁灭他的世界。现在你完了，却让姜子牙照顾我们。所以电影的开场设定是有依据的。

在风神平台上，影片让姜子牙意识到杀狐妖不是一件自然而然的事，无法完成主人的任务，于是被送到北海，在那里他思考人生。

这时，他遇到了实际上从狐妖手中逃出来的元神小九、苏妲己。

她和姜子牙回到当年的古战场，影片展现了古战场下堆积的鬼魂，暗示了战争的残酷和无意义。

在电影的最后，狐妖说她其实是个鬼，是师父自己把她绑在苏妲己身上的。

在原著中，苏妲己和狐妖的命运被权威所束缚，而这个权威就是女娲，这说明电影《神化传奇》真的能获得最佳改编剧本的荣誉。

它遵循并重写，其内在的文化逻辑非常清晰。

在原著中，姜子牙完成了权威赋予的封神使命，自己成名，而影片赋予姜子牙现代人格，是一次非常轰轰烈烈的改写。

他质疑和反思。他认清了主人的极权面目，最终反叛了后者制定的不朽秩序，斩断了天梯，彻底否定了天堂。

那一刻，姜子牙的形象被戏仿成救世主，同时也具有《铁壁阿童木》和《黑客帝国》中绿诺的形象特征，是中国新动画的幽默风格。

事实上，查娜的故事主要来源于《众神演义》。

谢娜与众不同，太乙真人给他的财宝太多了。他去东海口洗澡，龙宫被混丝干坤圈打扰了。谢娜杀死了夜叉和三个来海上巡逻的龙王的王子，龙王去了天堂抱怨。

然后太乙道:“误伤三皇子也就几天。龙王你真是无知！——这里引用了很多新奇的细节。只有这样，我们才能看到, 的原始叙事显然被神圣世界的道德逻辑贯穿，但它是非人道的。然而，这两部电影都进行了人文主义改造，并赋予了相当大的现代性:强调个人主体性和对世界秩序的现代批判。

其实《大圣归来》、《白蛇:缘起》等电影也有类似的转型。有学者写《白蛇传:缘起》其实是反传统文化，突出主体性和自由性，是西方价值观和西方人物。

在上面的描述中，如何看待这四部电影被认为是国家动画或者新中国动画派的新材料？在最近的电影动画中，传统神话电影的“民族化”不是民族化，而是民族事物的全面现代化，现代化有时被视为西方化。这两个概念一直混淆不清。五四时期，中西之争被视为古今之争。

所以，如何才能认定这些电影的学校隶属关系？从姜子牙在原著中对秩序的认同和维护，到姜子牙对秩序的彻底反抗，都是姜子牙，但又是完全不同的文化意识形态倾向，体现了传统主体的现代性转型。你可以说，这个现代性过程不是一个向西方学习的过程，而是中国本土的自主性和自发性，但它只是强调了中国和西方的共性，而不是中国的特殊性。

神化传说的商业成就代表了广泛的共鸣，证明了这种现代转型带来的精神吸引力。

四部动画都使用了传统资源，它们的一些形态和外观也受到传统资源的影响，比如构图上的《神化传说》的空白、《大圣归来》的散点透视，两者的人物造型都受到《山海经》的启发等等。

而创 ，除了借用这个主题和一些外在形式，还必须符合当下的人性观和内在的精神机制。

所以我更愿意从另一个角度去看待他们。

《众神演义》中的元石天尊在电影中被改成了“尊主”，很有意思。《神化传奇》的导演之一程腾成名后，有媒体报道他在美国获得了一个奖项，是一部传统水墨动画风格的电影——其审美意境显然已经应用到《神化传奇》中，但他很少提到那年在网上流传的动画短片，那是另一位《神化传奇》大师李霞等人在阅读期间创作的《红领巾人》。

红领巾的主角是一个上课看漫画的坏学生。他在想象中与老师斗争。

哪吒:《恶魔之子》的导演焦子曾创办焦克立工作室，多年前执导动画短片《命中，命中一个大西瓜》。这部电影充满了视觉想象力和趣味性。当时作者正在制作一本动画杂志，所以对这些作品比较熟悉。这两部动画和宋尚的《地铁逃生》是当时广受好评的三部年轻动画短片。

这些作品有着当时流行的阴暗风格——坏孩子、暴力美学、游戏感、基本腐情节。这种玩世不恭的感觉和用暴力发泄荷尔蒙的社会隐喻，显然和现在的个人情况有关。

从他们的成长历史来看，我们可以看到他们作品的连续性，以及他们不断变化的内在人格。他们的工业动画仍然贯穿着反抗权威和普世价值的精神。

虽然他们的创作已经从当下的主题转移到遥远的民族神话，但仍然透露出当下对话的欲望和能力。古代题材的动画有一个自然逼真的指标梳理，但正好适合借过去描述现在。

所以这是一批新的动画，是中国动画史上前所未见的，从形式到精神。

三

上面说的金溪论坛，你看到的，想到的，都是比较有启发性的。

与之并行的还有一些讲座，其中一个是美英厂的艺术家冯建南，他在给前辈们讲述创作《九色鹿》的过程。

老先生说的都是历史细节，对我们了解中国动画学派很有帮助。

《九色鹿》是1980年6月准备的。这个动画典故来自敦煌壁画《鹿王出世》。上世纪五六十年代钱家俊导演想搬上银幕，但被认为宣扬封建迷信。

20世纪70年代末，他再次申请做这个课题，并被批准。但他要求避免宣扬因果报应等封建思想，用真善美贯穿叙事。

冯先生的任务是为这部动画画场景。

因为故事发生在西域，艺术团队从上海出发观察西域用了两个月，临摹敦煌壁画只用了23天。

从和冯老师的交流中了解到，他是油画出身，场景设计也有西洋画的品质。

当然，影片的元素也不全是中国的。有一个场景，一只九色鹿飞到空。冯先生将画下的山做成哥特式尖顶的形状，突出其庄严的气氛。

当然，这些只是一些细节。

主体部分，比如这个主题，其实来自印度，不是中国本土的故事。

敦煌画本身就是中外结合的产物。

在金溪论坛上，大家提到了中国动画学派最引以为豪的“大闹天宫”和“查娜心”。

《查娜吵海》是文革结束后不久的1979年制作的，和《红兵》很像。这就是这部作品与时代的关系，但它在《沈峰·宜颜》中的叛逆形象已经让人吃惊，尤其是查娜与父母的关系。虽然后来他们和好了，但那是外在威严的逼迫，你还是感觉到了这一点。

所以后来核实其实是印度的，追溯到埃及。

孙武空的形象也有人指出，包括胡适、陈寅恪、季羡林，他们都认为孙武空与南亚神话猕猴哈奴曼有关。

陈寅恪说:“芷娜也有猿的故事。但是，在我国旧的社会心理中，君臣关系，兽类世界，都是严格的。如果绝对没有依赖关系，可能就无法关联。

虽然这些外国神话人物已经被中国学者改造和重塑，并与中国人的文化生活建立了更密切的关系，但这个故事仍然提醒我们，不可能孤立自己，也不可能把事情完全分开。全球化始于新石器时代，世界文明是混血的。汤因比著名的《历史研究》声称，几个完全没有联系的文明的划分被新的考古过程证明是错误的。

种族划分也差不多。

很多被认为是自己独有的东西，可能经过仔细研究发现并非如此。

什么是民族？建构主义民族观认为民族不是自然的。

英国学者本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)表示，这是“一个充满想象力的社区”。

事实上，在1882年的著名演讲中，法国思想家欧内斯特·雷南有一个建构主义的民族观。

他反对用血缘、种族、地域、共同利益、语言、宗教等等来定义一个民族。

他认为民族是一种道德意识，是由共同的政治意志塑造的。

但我觉得民族并不是全部构建的，它也有原始成分。

民族传统还是有真实内容的。是在边界相对稳定的地区，可能有血缘关系的一群人。因为长期生活在一起，他们形成了共同的经历、共同的兴趣、共同的语言、习俗、记忆和文化典故...当然，我还是倾向于认为，所谓独特的民族文化和审美，是在过去相对封闭的地区和相对较长的时间里形成的。在特定时期，特别是国际局势恶化时，形成了强烈的自我意识和群体凝聚力。最早提出文艺民族化是在1939年，那是一个国家遭遇危机的时候。

但是，这个时代过去了之后，我们要想再从它身上寻求经验，就必须看到它的亲近。

中国动画学校就是这样，50年代就开始了。它的出现其实充满了被动性。

因为“没有商品原理的介入，没有当代媒体手段的提炼，所以在与现在的受众充分沟通之后，始终没有获得新的形式。

现在复制非常困难，必须改革。

中国动画必须与当下生活建立血肉联系，而不是强调与民族传统建立关系，因为民族传统贯穿当代生活。如果说民族传统在当代生活中比较单薄，那么在文艺领域也一定是这样。

其实没有必要去呼吁动画和当下生活的关系。没有干预，创造是一个自然的过程。

《红领巾人》和《地铁逃生》是当下青年对现实的生动表达。

中国动画在未来需要更具当代性和真实感。像刘健这样写实的动画师自然会增多，可能会形成新的动画流派。当然，当很多人创造 时，即使只是一种建构主义，中国学派的行为显然不是空，而主要是特定动机下的政治行为。

问题在于建构主义者用什么材料来建构，将把这种文化政治引向何方？如果是为了在国际电影市场上的竞争力——1993年好莱坞进入中国市场后，学者们称之为“狼来了”，从民族性的角度来辩论中国电影艺术，曾经是学者们的习惯。但在国际电影市场和评价体系中，我们看到更多的个体创作团队和个人 ，那么建构主义何去何从？这其实是很多人的疑惑。

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